Bewahre den Glauben

Prolog: Samstagabend, drei Uhr morgens 13 2 Kapitel 1: Die Platte, die niemand wollte Im Jahr 1965 betrat ein junger Mann namens Frank Wilson die Goldstar Studios in Los Angeles, um einen Song aufzunehmen, der sein Leben verändern sollte - allerdings nicht so, wie er es sich vorstellte. Wilson war kein Star. Er war Songwriter und Produzent bei Motown, einer jener namenlosen Figuren im Maschinenraum der größten Hit-Fabrik der Welt, ein Mann, der Melodien für andere schrieb und Arrangements für andere erarbeitete und dafür ein bescheidenes Gehalt bezog, während die Künstler, die seine Songs sangen, in Limousinen durch Detroit fuhren und auf den Titelseiten der Zeitschriften standen. Aber an diesem Tag in Los Angeles nahm er selbst etwas auf. Nicht für die Supremes, nicht für die Four Tops, nicht für Marvin Gaye - für sich selbst. „Do I Love You (Indeed I Do)“ hieß der Song, eine atemlose, stampfende Hymne der Liebesverzweiflung, angetrieben von einem Bass, der wie ein Herzschlag pulsierte, und einer Stimme, die zwischen Ekstase und Panik schwankte, als wäre der Sänger sich nicht sicher, ob das, was er fühlte, Liebe war oder Wahnsinn. Motown presste den Song als Single auf dem Soul-Label, einer Motown-Tochter. Schätzungen zufolge wurden etwa 250 Exemplare hergestellt - genug für eine Handvoll Probevorlagen an Radiosender und Vertriebsleute, nicht genug für eine echte Veröffentlichung. Dann zog Berry Gordy, der allmächtige Chef von Motown, persönlich den Stecker. Wilson war zu wertvoll als Produzent, um ihn als Künstler zu verlieren - so lautet die offizielle Erklärung, und sie ist plausibel, denn Gordy war ein Geschäftsmann von kalter Brillanz, der seine Ressourcen mit der Präzision eines Schachspielers einsetzte. Die Pressung wurde zurückgerufen, die Platten eingestampft, die Matrizen vermutlich zerstört. Alle Exemplare bis auf vielleicht zwei oder drei, die dem Vernichtungsprozess auf ungeklärte Weise entkamen - vergessen in einer Schublade, mitgenommen von einem Studiotechniker, übersehen in einer Kiste voller anderer Probevorlagen. Zwei oder drei kleine schwarze Scheiben, sieben Zoll im Durchmesser, die nicht hätten existieren sollen. Und damit hätte die Geschichte enden können. Hätte enden sollen, nach jeder vernünftigen Logik der Musikindustrie. Ein Song, der nie veröffentlicht wurde, von einem Künstler, den niemand kannte, auf einem Label, das ihn nicht haben wollte. Eine Fußnote, die nicht einmal als Fußnote taugte, weil es nichts gab, worunter man sie hätte setzen können. Kein Eintrag in der Diskographie, kein Vermerk in den Verkaufslisten, keine Spur in Bewahre den Glauben 16 der offiziellen Chronologie der populären Musik. Nur Stille. Die Stille des Vergessens, die in der Musikindustrie das Normalste der Welt ist, weil für jede Platte, die gehört wird, Tausende existieren, die niemand hört. Aber dann, Jahre später und sechstausend Kilometer östlich von Los Angeles, in den feuchten Kellerclubs und zugigen Tanzsälen der englischen Industriestädte, passierte etwas, das niemand hätte vorhersagen können. Etwas, das die gesamte Logik der Musikindustrie auf den Kopf stellte und das bis heute, ein halbes Jahrhundert später, zu den erstaunlichsten Geschichten gehört, die die Popkultur hervorgebracht hat. Die Archäologie des Vergessenen Um zu verstehen, was passierte, muss man zunächst verstehen, was Northern Soul eigentlich ist - oder besser gesagt, was es nicht ist. Es ist kein Musikstil im herkömmlichen Sinne. Es ist keine Ära, kein Sound, keine Bewegung, die von Musikern ins Leben gerufen wurde, kein Genre, das ein Produzent in einem Studio erfunden hat. Es ist etwas weitaus Seltsameres und, wenn man ehrlich ist, etwas weitaus Schöneres als alles, was die konventionellen Kategorien der Musikgeschichte zu fassen vermögen. Northern Soul ist das Ergebnis einer kollektiven Besessenheit. Eine Besessenheit weißer Arbeiterjugendlicher aus den Industriestädten Nordenglands mit einem ganz bestimmten Typ amerikanischer Soulmusik: schnell, treibend, rhythmisch komplex, emotional überwältigend - und vor allem, und das ist Kapitel 1: Die Platte, die niemand wollte 17 der Punkt, der alles andere erklärt: kommerziell gescheitert. Man kann das nicht oft genug wiederholen, weil es das Fundament ist, auf dem die gesamte Kultur ruht. Die Platten, die im Zentrum von Northern Soul stehen, waren keine Hits. Sie waren das Gegenteil von Hits. Sie waren die Songs, die durch jedes Raster gefallen waren, die keine Airplay bekamen, die in keiner Jukebox standen, die in keinem Plattenladen lagen, weil sie bereits im Mülleimer der Geschichte gelandet waren, bevor die Geschichte überhaupt angefangen hatte, sich für sie zu interessieren. Der französische Musiker und Intellektuelle Bertrand Burgalat hat Northern Soul einmal als „das einzige Musikgenre, das nicht von Musikern und Produzenten erschaffen wurde, sondern von Zuhörern“ beschrieben. Das klingt wie eine hübsche Paradoxie, der Typ Aperçu, den man auf einer Cocktailparty fallen lässt und der ein anerkennendes Nicken erntet. Aber es ist weit mehr als das. Es ist die präziseste Definition, die jemals formuliert wurde, und sie enthält in einem einzigen Satz die gesamte Philosophie einer Kultur. Die Musik existierte bereits. Sie lag in Lagerhäusern und Dachböden und den verstaubten Hinterzimmern bankrotter Plattenläden herum, in Kellern und Garagen und den Abstellkammern ehemaliger Plattenfirmen, die ihre Geschäfte längst aufgegeben hatten. Niemand hatte sie erschaffen mit dem Gedanken, dass sie eines Tages um drei Uhr morgens in einer Konzerthalle in Wigan, Lancashire, zur Offenbarung werden würde. Niemand hatte sie für weiße englische Teenager komponiert, die in Reihenhäusern im Schatten geschlossener Fabriken aufwuchsen. Die Musik wartete - geduldig, stumm, Bewahre den Glauben 18 vergessen - und die Zuhörer fanden sie. Sie fanden sie und sagten: Das ist unsere. Das Motown-Missverständnis Die offizielle Geschichte der schwarzen amerikanischen Musik im zwanzigsten Jahrhundert ist eine Geschichte der Giganten. Sie handelt von Motown und Stax, von Atlantic und Chess Records, von Ray Charles und Aretha Franklin, von Marvin Gaye und Otis Redding, von Stevie Wonder und James Brown und Sam Cooke. Es ist eine glorreiche Geschichte, eine Geschichte des Triumphs über Rassismus und Armut, des kreativen Genies, das sich gegen alle Widerstände durchsetzt, und sie ist in groben Zügen korrekt. Die Giganten waren Giganten, ihre Musik war und bleibt großartig, und ihre Geschichten verdienen es, erzählt zu werden. Aber diese Geschichte hat einen blinden Fleck, und dieser blinde Fleck ist so groß, dass man ein ganzes Universum darin verstecken könnte. Denn für jede Platte, die ein Hit wurde, gab es Hunderte, die es nicht wurden. Für jeden Künstler, der es schaffte, der einen Plattenvertrag bekam und im Radio gespielt wurde und auf Tournee ging und in den Charts auftauchte, gab es Tausende, die es nicht schafften. Die einen Song aufnahmen, vielleicht zwei oder drei, die von einem kleinen Label eine Chance bekamen, die ihre ganze Hoffnung und ihr ganzes Talent in zwei Minuten und vierzig Sekunden Musik packten - und dann nichts. Stille. Keine zweite Single. Kein Rückruf. Kein Vertrag. Nur die Rückkehr in den normalen Job, in die Fabrik, in den Laden, in das Leben, das man vorher geführt hatte, als wäre der Nachmittag im Studio nie gewesen. Kapitel 1: Die Platte, die niemand wollte 19 Die amerikanische Musikindustrie der Sechzigerjahre war eine gigantische Maschine zur Produktion von Hoffnung und Enttäuschung, und die Enttäuschung überwog bei Weitem. In den Kellern und Garagen und improvisierten Studios von Detroit, Chicago, New York, Philadelphia, Memphis, Los Angeles, New Orleans, Cincinnati, Pittsburgh und zahllosen Kleinstädten dazwischen wurden zwischen 1960 und 1970 Zehntausende von Soul-Singles aufgenommen, von kleinen Labels mit großen Träumen produziert, in Auflagen von 500 oder 1.000 Stück gepresst, an lokale Radiosender verschickt, in den Jukebox-Vertrieb gegeben - und dann vergessen. Die Radiosender spielten sie nicht, weil der Promoter nicht genug Geld hatte, um den Programmchef zu bestechen. Die Jukeboxen übernahmen sie nicht, weil die Vertriebsfirma pleiteging, bevor die Platten ausgeliefert werden konnten. Die Plattenläden bestellten sie nicht nach, weil niemand danach fragte. Die Künstler gingen zurück in ihre normalen Jobs. Die Studiomusiker - oft dieselben Männer, die auf Dutzenden verschiedener Sessions für Dutzende verschiedener Labels gespielt hatten - spielten die nächste Session, für den nächsten hoffnungsvollen Sänger, der den nächsten Song aufnahm, der ebenfalls in der Versenkung verschwinden würde. Die Labelbesitzer verschlossen die Metalltüren ihrer Lager und hofften auf den nächsten Versuch, oder gaben auf und gingen in ein anderes Geschäft - Autohandel, Immobilien, Versicherungen, irgendetwas, das verlässlicher Geld brachte als das Musikgeschäft. Und die Platten - diese kleinen, schwarzen Bewahre den Glauben 20 Scheiben aus Vinyl, sieben Zoll im Durchmesser, mit einem großen Loch in der Mitte - sammelten Staub. Was die offizielle Geschichtsschreibung übersah, was sie immer noch übersieht, war die Qualität dessen, was da verstaubte. Nicht alle dieser gescheiterten Singles waren Meisterwerke, natürlich nicht. Die Mehrzahl war Mittelmaß, wie die Mehrzahl aller Musik Mittelmaß ist. Aber eine erstaunliche Anzahl von ihnen war es. Songs wie „I Can't Help It“ von Lorraine Chandler auf dem Pied Piper Label. „Agent Double-O-Soul“ von Edwin Starr auf Ric-Tic, bevor Motown das Label aufkaufte und Starr zu einem Star machte. „Skiing in the Snow“ von The Invitations auf Dyno Voice. „Out on the Floor“ von Dobie Gray auf Charger. „Time Will Pass You By“ von Tobi Legend auf HBR. „Just a Little Misunderstanding“ von den Contours auf Tamla Motown, eine B-Seite, die in Amerika niemand umdrehte. „I'm on My Way“ von Dean Parrish auf Laurie. „Nothing Can Help You Now“ von Gerri Granger auf Bell. Hunderte von Songs, am Ende Tausende, die mindestens so gut waren wie alles, was in den Charts stand, und oft besser - ehrlicher, intensiver, leidenschaftlicher, weniger poliert und gerade deshalb wirkungsvoller. Sie hatten nur ein Problem: Niemand hatte sie gehört. Niemand in Amerika, wohlgemerkt. Der transatlantische Kurzschluss Wie kam es dazu, dass englische Teenager in Wigan und Manchester und Stoke-on-Trent Platten kannten und liebten, von Kapitel 1: Die Platte, die niemand wollte 21 denen die Amerikaner, die sie aufgenommen hatten, nichts mehr wissen wollten? Die Antwort auf diese Frage ist so verworren und unwahrscheinlich wie die Geschichte selbst, und sie beginnt nicht in Nordengland, sondern im Londoner West End, in der untergehenden Sonne der Mod-Ära. In den frühen Sechzigerjahren hatte Großbritannien seine eigene, eigenartige Liebesaffäre mit dem amerikanischen Rhythm and Blues. Die Mods - jene obsessiv stilbewussten Jugendlichen mit ihren maßgeschneiderten Anzügen, ihren italienischen Schuhen, ihren Vespas und ihren Pillendosen - hatten einen untrüglichen Instinkt für schwarze amerikanische Musik entwickelt. Es war ein Instinkt, der sich nicht rational erklären lässt, jedenfalls nicht vollständig. Warum sollten weiße englische Jugendliche aus der unteren Mittelklasse und der oberen Arbeiterklasse sich für Musik interessieren, die für ein schwarzes amerikanisches Publikum produziert worden war? Die Antworten, die man üblicherweise hört - die Suche nach dem Authentischen, die Rebellion gegen die Eltern, der Exotismus des Fremden -, greifen alle zu kurz. Die Wahrheit ist einfacher und zugleich schwieriger zu fassen: Die Musik war gut. Sie war so gut, dass sie jede kulturelle Barriere durchschlug. Die Rhythmen, die Stimmen, die Emotionen sprachen eine Sprache, die keine Übersetzung brauchte. In Londoner Clubs wie dem Flamingo in der Wardour Street, dem Marquee und dem Scene Club in Ham Yard spielten DJs wie Guy Stevens importierte amerikanische Singles, die in England nicht erhältlich waren. Die Beschaffung dieser Platten war ein Bewahre den Glauben 22 Abenteuer für sich - über Seeleute, die in den Londoner Docks anlegten und Platten im Gepäck hatten, über amerikanische Soldaten, die auf britischen Militärbasen stationiert waren und bei Heimaturlauben einkauften, über spezialisierte Importläden wie Transat in Lisle Street. Die Mods tanzten zu dieser Musik, und sie kauften die Platten, die sie kaufen konnten, und suchten nach denen, die sie nicht kaufen konnten, und die Suche selbst wurde Teil der Kultur - der Stolz, etwas zu besitzen, das niemand sonst hatte. Als die Mod-Bewegung Mitte der Sechziger ihren Höhepunkt überschritt und sich auflöste - in Hippies auf der einen Seite, in Skinheads auf der anderen, in das graue Heer der Anpassung auf der dritten -, verschwand die Liebe zur Musik nicht mit ihr. Sie wanderte. Sie verließ London, das sich ohnehin schon dem Psychedelic Rock und dem Progressive Rock zugewandt hatte, und fand ein neues Zuhause in den Städten des Nordens und der Midlands - in Manchester, in Wolverhampton, in Stoke-on-Trent, in Leeds, in Sheffield, in Nottingham, in den Dutzenden von Städten entlang der M1 und der M6, die keiner kannte und die sich selbst genug waren. Dort, in den working men's clubs und den improvisierten Diskotheken, in den